Панагюрското златно съкровище
IV век пр. Хр. преминал под знака на промяната. След края на пелопонеската война Елада изпаднала в голяма криза. Макар и победител във войната, Спарта не могла да се наложи като върховен повелител на елинските полиси. Нещо повече - наравно с вечния си съперник Атина, заедно преживели икономически, политически и социален упадък. Все по-силно се налагала идеята за хегемон, който да обедини древните гърци. Нуждата от промяна издига на гребена на вълната способните да я осъществят. Това били управниците на Македония - Филип II и синът му Александър I Велики. Империята на Александър простираща се от Балканския полуостров на запад до Индия на изток дава начало на нова епоха. Й. Г. Дройзен я нарича елинизъм. Този термин се е утвърдил в науките и до днес. Под него се разбира разноправното съчетание (синкретизъм) на старогръцките естетически начала в изкуствата с източните.
Хронологическите граници на термина са в границите от смъртта на Александър (323 г. пр. Хр.) до победата на император Август над Птолемеите, управниците на Египет. Трябва да се отбележи факта, че още преди създаването на империята, балканските народи са в състояние на елинизъм. Голяма степен на взаимодействие са елинската, македонската, тракийската култури - паидеи. Не само културите, но и останалите сфери на живот на античните народи са в досег. Накратко елинизмът е синкретизъм на полисни и етносни постижения. Състоянието елинизъм започва с появата на гръцките колонисти по тракийските земи. Колонизацията е породена от една и съща необходимост, както и Александровата империя. Траките са в активни взаимоотношения с фриги, перси, скити, илири, елини и т.н. Но на практика през времето на елинизма те достигат до цялостен синкретизъм. Панагюрското съкровище е едно доказателсво за тези контакти. То е едно от най-големите съкровища открити у нас и е типичен пример как едно елинистическо съкровище, носещо типично гръцки и ахеминидски черти, се използва в царския дом на един тракийски владетел. Панагюрското съкровище е открито случайно от строителни работници. Заровено е в земята на място, около което няма никакви останки от тракийски светилища или поселения. Според Иван Венедиков съкровището не е заровено ритуално. За това говори дълбочината на която е заровено. Според него собственикът му е бил преследван (нещо съвсем обичайно за смутните времена, в които е живял), което го е накарало да избяга в този затънтен край на Тракия. С откриването на Рогозенското съкровище бе развита още една хипотеза. Ритуалното заравяне на съкровище може да даде символично хиерогамията между Великата богиня майка и царят-жрец (синът на сина й). Този въпрос не е решен в полза на едното или другото мнение, тъй като информацията за откриването на съкровището е твърде оскъдна.
Съкровището е съставено от осем ритона и една фиала. Съдовете са изработени от злато. Без съмнение съдържанието на съкровището говори, че то представлявало сервиз за пиене. Според белезите, които носи, и на които ще се спра по-подробно, съкровището датира в границите от втората половина на IV век пр. Хр. до средата на III век пр. Хр. Този период (един промеждутък от около 75 - 100 г.) е белязан под знака на непрекъснати военни конфликти. Одриското царство след Котис I е покорено от Филип II, цар на Македония, около 350г. пр. Хр. Земите на одрисите ще бъдат използвани по-късно от Александър, като плацдарм, откъдето осъществил походите си срещу трибали и гети, а по-късно и срещу Персия. Смъртта на Александър води до дестабилизация в огромната му империя. След 323 г. пр. Хр. империята се разпада, поделена между стратезите (военните управители) на Александър. Лизимах наследява Тракия, която вече е разтърсвана от опитите на тракийската аристокрация да отхвърли македонските завоеватели. Гети и одриси се обединяват срещу него под ръководството на Дромихайт и Севт III. Управителите на Сирия и Египет също така се опитват да сложат ръка на "апетитното парче". Лизимах, от своя страна, не само че защитава държавата си, но предприема походи в Мала Азия и към Пела, столицата на Македония. Непрекъснатите войни изтощават тотално населението, което е сполетяно от нов удар. Две години след смъртта на Лизимах, през 278 г. келтите нападнали и опустошили тракийски земи. Несигурността принудила тракийската аристокрация да укрие в земята своите богатства. Изглежда, че точно такава е и съдбата на Панагюрското съкровище. То дава множество отговори за особеностите на епохата, в която е било създадено.
Описание на съкровището
Съкровището е съставено от 8 златни ритона и една фиала, направена от същия благороден метал. Техниката, приложена в изработката на съкровището, е често използвана. Не е употребяван калъп за изливане на съдове, а вместо това златен лист се е изчуквал върху подложка. Тази обработка е сравнително по-достъпна. Някои по-дребни детайли са цезелирани. Иван Венедиков класифицира златните вази в няколко групи, заради общите белези, които притежават. Първата група от три ритона завършва във формата на животинска глава. Втората група, отново от три ритона, е във формата на женска глава. Впоследствие ще стане ясно защо повечето изследователи предполагат, че това са глави на амазонки. Последните три съда се отличават един от друг: 1) ритон с протоме (предната част) на животно; 2) амфора-ритон; 3) фиала. Съкровището тежи общо 6,100 кг, едно несметно за времето си богатство. То и досега впечатлява не само изследователите, но и обикновените любители на тракийското изкуство.
Ритони с форма на животинска глава
Общи черти: конструкцията им е издържана в един общ план. Освен това те имат еднакви орнаменти - овули и релефни перли - поставени върху гърлата, както и поставения отвор за пиене, намиращ се върху долната устна на животните. Първите два ритона от групата са почти еднакви и имат тежина съответно 674,6 г и 689 г. В долната си част завършват във формата на елен. По големите разклонени рога специалистите откриват несъмнена прилика с елен-лопатар. Чертите на елена са представени вярно, но малко рязко. Рогата са набраздени от надлъжни нарези. Муцуната е гладка, заобиколена от множество бразди. Очите са празни, материалът - емайл или стъкло - е паднал. В областта на челото и между рогата майсторът е представил козината чрез множество бразди. Изпъкналостта на жилите донякъде не са представени реалистично. В областта на гърлото на ритона са поставени вертикално и хоризонтално овули и релефни перли. Различията между двата ритона са в областта на тялото и дръжката. Дръжката на ритон N1 е куха, в горната си част е закрепена към ритона с фигура на лъв, а в долната - с глава на жена. Тя наподобява стъбло на тръстика. При ритон N2 дръжката няма такава форма, тя е заместена от отвесни канелюри. Основната разлика между двата ритона е в релефната сцена, представена между гърлото и главата на животното. При ритон N1 се наблюдават четири божества: Атина, Хера, Афродита и Парис-Александър. Сцената е взимстваната от "Илиада", където Парис отсъжда коя от три богини е най-красиви. Атина е представена седнала, облечена в дълъг хитон. В лявата си ръка придържа щит, а с дясната - шлем. Иван Венедиков1 е допуснал грешка при описанието, като е разменил ръцете. Косата на богинята е събрана, на шията носи колие, а по ръцете - гривни. Древният технитас е наблегнал върху изработката в детайли на хитона - множество гънки, по които има везана окраса, представени от групи от по три точки. По същия начин е наблегнал на украсата на щита и шлема. До богинята седи Парис, облечен съгласно тогавашната фригийска мода: хитон, панталон и с ниска шапка. Косата му е дълга и пада отзад по раменете. Позата му е интересна - кръстосаните му крака са обърнати към Атина, а тялото е в обратна посока. С дясната си ръка прави нерешителен жест, а с лявата си държи тояга. До него, от дясно е представена Хера, седнала на трона, който символизира царското и достойнство. Облечена е в хитон, върху който пада наметка. Леко се е подпряла с едната си ръка върху трона, а с другата придържа хитона си. Също като Атина носи огърлица. До Хера се намира Афродита. Тя единствено е права, облечена в дълъг богато украсен хитон. Само нейното лице е озарено от усмивка. Образите на божествата не отговарят на тяхната характерна иконография. Може би и затова майсторът е написал имената им върху ритона. Парис е наречен Александър - име, под което се среща и в други произведения на изкуството. Композицията при ритон N2 е съставена от две митологични сцени: Херакъл повалящ киренейската сърна и Тезей в борба с маратонския бик. Животните се съпротивляват, което личи от извитите шии и опашки. Чрез къси насечки са представени петната на сърната. Героите са хванали животните за рогата. Лицата им са младежки. Тезей е бил млад, когато е победил бика, съгласно мита. Наметките им се развяват, като по този начин е внесен допълнителен динамичен момент. Иконографията на Херакъл е издържана в рамките на традицията: наметката е направена от кожата на немейския лъв, под падналата сърна се подава тоягата му. Майсторът се е опитал да постигне симетрия, като е представил Тезей, поставил левия си крак върху животното, а Херакъл - десния. Допуснати грешки: неособено добре познаване анатомията на човека. Така преметнатите крака на героите са прикрепени неестествено към торса. Наметалата се развяват без да има причина. Предните крака на животните са нереално извити. Последният ритон от групата тежи 505 г. Завършва с глава на овен. Очевидно разликата в тежестта се дължи на липсата на масивните еленски рога, заменени в случая с малки сплеснати рогчета. Главата на овена е предадена реално, но малко строго в преминаването на отделните елементи: гладка муцуна, очите са оградени от ивица, ушите стърчат с отворите на вън… Очите са празни. Шията на ритона има релефно изображение. Представени са Дионис и вакханката Ериопе. За тях танцуват две вакханки. Дионис е с юношеско лице, дълги коси, сплетени на плитки (според Маразов косите са на кичури). Богът седи на трон, с дясната си ръка държи неизменния си тирс, завършващ с борова шишарка, а лявата е облегната върху трона и придържа ръката на Ериопе. Гърдите на гръцкия бог са голи и с доста женствени форми. Останалата част на тялото е покрита с тежка мантия. Ериопе е обърната към бога и го докосва с ръцете си, облечена е с дълъг хитон, на шията си има огърлица. Танцуващите вакханки държат в ръцете си тирс и тимпан. В композиционен план са противопоставени две сцени: на танцуващите вакханки от една страна и Дионис и Ериопе от друга. До главите им са изписани техните имена. Името на Ериопе е написано неправилно.
Ритони с глави на амазонки
Ритон N5 тежи 461 г. Общото с другите два е устието, инкрустирано с овули и перли. Дръжката е с правоъгълни форми, с изчукани вертикални канелюри. В долната си част е прикрепена с палмета, а в горната си част - със сфинкс. Той е изработен с изключителни подробности. Крилата например са представени от три вида цезелирани пера. Косите на амазонката са събрани под було, обсипано със звездички. Лицето е кръгло, с правилни черти, на шията си има огърлица. В долната си част ритона е разширен, за да има устойчивост. В центъра на шията има лъвска глава, в която е поставен отвора за оттичане на течностите.
Ритон N6 тежи 466,75 г. Почти не се отличава от предишния. В известна степен е претърпял повреди - крилата на сфинкса са паднали. Има различия и във формата на украсата.
Ритон N7 тежи 387,3 г. Самата глава се отличава по наличието на шлем над косата. Структурата на този фантанстичен шлем донякъде наподобява фергийския тип. Върху шлема са изсечени два грифона с глави на орли, с човки и размахани криле. Изображението на грифони се свързва с шлема на Атина. И.Венедиков отбелязва, че шлема на Атина е три грифона. Ушите на жената са оставени открити, шлемът е извит над тях и пада отзад. На тила косата е прибрана с панделка. С втора лента е преставен закачен медальон върху шията. Очитайки звездичките по булото на първите два ритона от тази група и шлема от третия се смята, че жените са амазонки. И. Маразов предполага като алтернатива, че образите са на обикновени жени, съгласно разпространеността на подобни съдове в Гърция. Едва ли златен сервиз, предназначен за владетеля ще изобразява обикновени женски лица.
Трета група съдове - фиала, амфора-ритон и ритон с протоме
Ритонът с протоме на животно тежи 439 г. Под инкрустираното устие майсторът е представил сцена с четири божества: Хера, Аполон, Артемида и Нике. В представянето на образите майсторът се е стремял да се доближи до тяхната иконография: Хера е седнала на трон, Аполон и Артемида са въоръжени с лъкове, Нике е с крила. Божествата са облечени с дълги хитони, обути са с обувки. Над главите майсторът отново е гравирал имената им. По-интересното в случая е сцената, тъй като е известна свадата между Аполон и Артемида, Летонините деца с Хера. В долната си част ритонът завършва с протоме. Това му придава фина форма, което е позволило на майсторът да не поставя дръжка. Между краката на козела е поставен отвора за пиене.
Съд N8 - амфора-ритон тежи 1695,25 г. Това е най-ефектния, най-големия и най-интересния съд от съкровището. Правейки аналог с тази от Кукова могила, от Дуванлии се откриват нововъведения. Шията има две разширения - горе до гърлото и долу до тялото на амфората. Отворите за изтичане са два и не се намират върху дръжките, а на дъното. Дръжките са под формата на два биещи се кентаври. Шията е отделена от тялото чрез слой овули, а дъното - чрез слой палмети. Стените на амфората-ритон представят седем мъжки фигури и една врата. От вратата наднича уплашено дебел и плешив мъж. Към вратата настъпват петима мъже, движещи се по неравна повърхност. Единият от войните надува рог - сигнал за атака, а останалите размахват мечовете си. Мускулите са възлести и в голямо напрежение. Отново в облеклото и въоръжението са вмъкнати изключителен брой подробности. Опитът за динамика в сцената е продуктиван от позите на войните, развятите хламиди, движенията на крайниците. От другата страна на вратата разговарят двама мъже. Те са обърнати с гръб към вратата. Спокойните им стойки, невъзмутимостта на лицата подсказват, че това е втора отделна сцена. Мъжете са подпрени на чепати тояги и са въоръжени с мечове. По-възрастният държи нещо безформено, което очевидно е обект на тяхното влияние. Майсторът отново е проявил анатомическа неувереност в пресъздаването на войните. Върху дъното на амфората има изображения на малкия Херакъл и силен с къдрава коса и брада, увенчан с бръшлянов венец. Фигурите, особенно на Херакъл са изключително неуверено издържани. Симетрично от двете страни на Херакъл и селена има две негърски глави, в чиито уста са поставени отворите за пиене. Негърските глави носят съвършено белезите на расата си:широки ноздри, кръгло лице и къдрави коси. Последният, 9-ти на брой съд , е фиалата, тежаща 8458,7г и с диметър 25 см. Фиалата има жълт цвят. Съставена е от кръгове с розети, жълъди и 3 реда негърски глави.Всеки ред се отличава от предишния с оголемяването на фигурите. Кръговете са релефно представени от двете страни на фиалата. Върху нея има 2 знака, единият от които означава цифрата 100. Произход на съкровището
Белезите, които носи съкровището, навеждат специалистите-изкуствоведи на мисълта, че то е от периода IV - III век пр. Хр. Съдейки по особеностите, представени върху сцените от съдовете, те откриват преплитане на гръцки и персийски елементи. Персонажите от гръцката митология са представени по различен от традиционния гръцки похват. Най-силно се усеща елинското влияние от сцената "Съдът на Парис" от ритон N1. Няма нищо по-гръцко от един момент, взаимстван от Омировата "Илиада". Нещо повече - за да бъде по-убедителен, авторът е изчукал имената на боговете и хероя върху ритона. Но прави впечатление начина , по който са представени: телата им са облечени в множество дрехи, сякаш за да прикрият голотата.
Специално за тази сцена, най-често богините са представени голи. Това е съвсем естествено, тъй като Парис трябва да оцени коя е най-красива от тях. Голите богини са открити в Етрулия (дн. Италия) най-често върху бронзови огледала. Своеобразното принизяване на божествата се чувства от обикновените накити и дори обувките, които носят. Това снизяване на образите се обяснява с персийското влияние, както и тенденциите в изкуството от това време.
Непознаването в детайли на човешката анатомия също е характерно за персийските образци на изкуството. В сцените от вазите авторът по-ското е изчукал имената на персонажите, тъй като не е бил убеден, че купувачът ще ги познае. Най-неубедителна е фигурата на малкия Херакъл от дъното на амфората-ритон. Детето е представено като една тромава и неестествена фигура. Дрехите и шлемът на амазонките имат несъмнен фригийски произход. Това е видно и при Парис, който е облечен по фригийска мода. През елинизма са детайлно проучени особеностите на някои видове животни и раси. Това се наблюдава най-добре при представянето на киренейската сърна и двата лопатара. Расовите белези на негрите също са правилно пресъздадени. Дотук изброените особености говорят, че съкровището е елинистическо. В полза на това твърдение се изказват повечето изследователи. Надписите по съдовете носят информация не само кога, но и къде е създадено съкровището. Съгласно буквити и цифрите от амфората и фиалата Венедиков2 изчислява, че те са купени с дарейки и то в лампсакийски, и атически драхми. Ситуирането на ателието в Мала Азия отговаря напълно на белезите, които носи съкровището. Фригия е място, където гръцката и персийската торефтики се срещат. Там именно се намира и град Лампсак. Въпреки въвеждането на новата алфабетична цифрена система има и стари акрофонетични надписи, следователно съкровището не може да датира по-късно от първите 20 години на III век пр. Хр. Тежестта на съкровището, която е 6,100 кг и до днес впечатлява. Изглежда, че съкровището е правено на части. По приликите на съдовете И.Венедиков различава три периода: 1) изработени са трите ритона с форма на животинска глава; 2) към тях са прибавени по-късно протомето и фиалата; 3) накрая са изработени трите ритони с глава на амазонкав комбинация с амфората-ритон. Единствено фиалата не е произведена в ателието, а е закупена от друго място. Процесът на изработката вероятно е варирал от няколко години до няколко десетилетия. Не е изключено, обаче съкровището да е било купено от две или повече ателиета наведнъж. Собственикът на съкровището изглежда е бил твърде състоятелен. Изчислено е, че вместо да закупи този сервиз тракийския парадинаст (може би самият Севт III) е могъл да наеме 500 войника и да ги издържа в продължение на 1 година. Въпросът за собственика е изключително важен. Според Иван Венедиков собственикът му е бил тракийски аристократ, който е воювал на страната на Лизимах. При един от походите в Мала Азия го е закупил или може би заграбил. Все пак по функциите, които е изпълнявало, изглежда, че то по-скоро е поръчвано.
Интерпретация на сцените
Интересно е как траките са интерпретирали сцените от вазите. Опитът да се представи и омаловажи съкровището от някои чиждeстранни изкуствоведи не е основателен. То не е било купено, за да краси нечия витрина, а е било една необходимост, атрибут на един тракийски владетел. То е служило в качеството си на ритуален предмет по време на пир, който е един много важен елемент от царския етикет в античността. Проф. Тачева3 и П. Цацов4 считат, че заедно с гробниците Свещари и Казанлък, Панагюрското съкровище е един своеобразен връх на тракийската паидейя през епохата на елинизма. Иван Маразов счита, че царският пир не е само угощение. Пищността, мястото, където са се намирали гостите, ритуалът - всичко това е имало социална определеност. Всеки гост заема мястото, което е имал в йерархията на тракийската аристокрация. На тези празненства случайни хора не са присъствали, което е знак за уважение на самия поканен. Пирът е средство за постоянен контакт на аристократите и е играел роля на царски съвет. От едно сведение на гръцкия историк Ксенофонт съдим какво е представлявал един пир при Севт II. На него той обещава да приеме в редиците на войската си гръцки наемници, като "братя и сътрапезници". Това обещание има дълбок социален смисъл. За царя било задължително да проявява щедростта си като налага царското си достойнство. Ролята на царския сервиз, от който са пиели участниците е огромна. Налагането на царското достойнство особено би се увеличило при наличиетона такова несметно богатство. Сведението от Ксенофонт за побратимяване е един обичай, характерен за скитите, но приет и при траките. Избирането на приятел, и то царски, става по неговите лични качества и обществено положение. Обредът се осъществявал чрез едновременно пиене от един общ съд, пълен с вино и примесен с кръвта на бъдещите побратими. Тъкмо за това служи амфората-ритон от Панагюрското съкровище. Един цар може да използва побратимяването при скрепването на даден политически съюз. Нещо подобно са и династичните бракове. Тълкуването на сцените от амфората-ритон има много варианти 5:
1) Д.Цочев смята, че сцената пресъздава скриването на Ахил сред дъщерите на цар Ликомед на остов Скирос. Тази хипотеза е неприемлива, най-малкото, защото наоколо няма момичета;
2) Хофман счита, че е пресъздаден митът за синовете на Херакъл. Двамата говорещи мъже са Херакъл и Йолаос, който гадае върху черен дроб;
3) Ж.Ру твърди,че това е сценатаот убийството на Неоптолем. Първата сцена представлява гадаенето върху съдбата му, а втората - убийството;
4) Италианският учен Дел Медико изхожда от идеята, че съкровището е било на Александър Македонски и сцените от амфората са моменти от неговия живот;
5) Проф. Грифит смята, че това е епизод от комедия - пийнала компания, която уж напада дома на местната хубавица. Дотук изброените хипотези изглеждат твърде неоснователни, било поради сравнително точната датировка на съкровището или поради несериозността на тълкуванията;
6) П.Цацов мисли, че релефното изображение върху амфората-ритон представлява състезание пред гробницата (вратата) на починал виден аристократ. Според него войните изпълняват тракийски военен танц. Сцената с двамата герои представлява акт на гадаене, като част от погребалното жертвоприношение. Тази сцена поразително прилича на тази от днешния град Пиаченца (Италия), което според авторът е несъмнен етруско влияние. Интерпретацията изглежда правдоподобна, но като цяло не съвпада със символите, представени в останалите сцени;
7) Интерпретацията на Е. Симон, подкрепена от И. Маразов, е следната: Това е сцена от мита "Седемте срещу Тива". Раздорът между двамата кръвни братя трябва да носи особен етичен смисъл за тези, които са пиели от каната. Следователно амфората-ритон и сцената от нея е служила като средство за осъществяване на политически съюзи;
Тълкуване на останалите сцени от ритоните:
1) Внушението по моносценично мислене от сцената "Съдът на Парис" от ритон N1 трябва да говори на владетеля, че трябва да отсъжда правилно, както и да му вдъхне самочувствие от факта, че един смъртен варварин "съди" три велики богини;
2) Цацов смята, че това е сцена от един царски дом;
3) В един от броевете на сп. "Проблеми на изкуството" от 1997 г. К. Рабаджиев прави обстойно разглеждане на сцени с Херакъл. Неговата теория съвпада с тази на проф. Венедиков. Заедно считат, че сцените с героя не са издържани вярно. К. Рабаджиев не тълкува сцените. В книгата "Тракийски легенди" авторите обесняват, защо Херакъл е толкова популярен персонаж в множество произведения на тракийското изкуство. Съгласно митовете Херакъл е свързан с траките: побежда тракийския цар Диомед; Музей го приема в Елевсинските мистерии, а митичния цар Орфей плава заедно с него и Аргонавтите в търсени на Златното руно. Не е сигурно дали траките са знаели всички тези митове, но са купували скъпоценни предмети, защото образът на Херакъл отговаря на представата им за подвизи на собствените им анонимни херои. Херакъл е удобна хипостаза на тракийския анонимен герой. Интересното е, че имената на Тезей и Херакъл от ритон N3 не са написани, за разлика от останалите в групата ритони. Това може да е направено нарочно, за да даде образът на трскийския херос или царят-жрец. Борбата с две чудовища могат да се тълкуват като царско изпитание. И.Маразов прави паралел с представителите на гръцкото изкуство, където Херакъл е представен гол и тракийските образци на изкуството бил представен облечен. Смята, че траките са влагали особен смисъл в дрехите като израз на богатството, което са имали. Освен това според него траките не са си представяли своите герои никога голи. В случая, обаче И. Маразов не е прав, тъй като и в двата случая Херакъл е гол с изключение на наметката.
4) Сцената на Дионис, Ериопе и двете танцуващи вакханки Маразов обяснява по два различни начина. В книгата си "Мит, ритуал и изкуство при траките" счита, че това е царска сватба. Тук има противопоставяне на две различни сцени - танцуващите вахканки от една страна и техният фон двамата влюбени. В книгата "Тракийски легенди" приема, че в Тракия е била популярна македонската династична легенда. Тя свързва Дионис с огнището, с което е свързано и Хестия. За пример дава омфалоса в Делфи. За връзката между Дионис и Хестия говори факта, че есхарите (участниците в мистериите на Хестия) носят бръшлянови листа и клонки. Такае увенчана и богинята във Врачанския наколеник. Следователно Маразов, въпреки надписа Ериопе приема, че това е Хестия в нейната хтонична хипостаза. Цацов смята, че това е сцена на танцьорки, изграещи пред знатни владетели. Тази трактовка най-добре съвпада с останалите сцени от съкровището.
5) Ритонът с протоме на животно носи своеобразно съчетание на божества - Хера, Аполон, Артемида и крилатата Нике. Тези божества са познати и срещани тракийските паметници на изкуството. Хера е приета като върховно божество (Велика богиня майка) на тракийските племена скаи и кебрени. Артемида е описана от бащата на историята Херодот, а Аполон - като един от най-старите тракийски богове, Нике е позната от апликации и обеци от Дуванли и Варна. Тази сцена е куриозна, ако се гледа от елинска гледна точка. Известен е спорът между Хера и Лето, апо-късно между Хера и Латонените деца. Както стана ясно сервизът е бил предназначен за варварски страни, следователно сцената носи някакъв код. Никандър споменава, че в Резкантийската планина в земите на траките има храм Хера, а до него - храм на Аполон. Ако се прибави и Артемида се получава триада: Велика богиня майка и нейните деца. Това е характерно за фригийските земи. Като се има предвид, че сервизът е правен именно в Мала Азия, това обяснение звучи правдоподобно. Отделно богинята на победата Нике засилва мощта на тази триада. Изхождайки от трактовката на Цацов, може да се предположи, че това е обикновена битова сцена на тръгващи на лов аристократи. Като се има предвид, че в Тракия не са добре познавани гръцките митове, то имената на боговете също биха правили силно впечатление на пируващите.
6) Изображенията на женска глава върху вази N5, 6 и 7 могат да се тълкуват като образи на Великата богиня майка. Нойман смята, че вазата е основния символ на женското начало и елементарен начин на нейния изказ. Частите на ритоните (вазите) носят и досега човешки наименования: гърло, крак, тяло и т.н. Жената може да бъде сравнена с ваза, която е вместилище, носител на живота. В описанието на пира от една комедия на Аристофан е показано как Котис I, големият враг на Атина лично разнася храните и виното. Това се е сторило смешно на древния комедиограф, но изхождайки от тази трактовка царят (синът на сина) храни поданиците си символично;
7) Фиалата, последният съд от съкровището, няма нужда от разчитане на картините. Нейното значение се състои в допълването на сервиза като поднос.
Заключение
Панагюрското съкровище е един функционален атрибут на царската (парадинастичната) власт. Преди 2300 г. то не е било един експонат, който красял домовете на древните траки. То е участвало дейно в граденето на култура - поведение. Сега съкровището представлява един носител на информация от Античността. Това го прави още по-безценно и незаменимо в разкриването на епохата на елинизма. Панагюрското съкровище заема не само място в историята на българската култура. То представлява краснокречив пример за междукултурното влияние, продукт на един на невидим на пръв поглед сблъсък на култури. Александър Македонски слага край на секуларизацията, отваряйки пред античния човек нови алтернативи, въплътени в идеята за космополиса. Именно Панагюрското съкровище е красноречива илюстрация на този преломен момент в историята на античния свят. Нещо повече, то дава ясни доказателства, че елинизма не подминава и тракийските предели.
Използвана литература:
1. Иван Венедиков, "Панагюрското златно съкровище", 1961г.
2. Иван Маразов , "Ритоните в древна Тракия", стр. 76-108
3. Тачева, "История на българските земи в древността", стр. 46, 197-198
4. Ал. Фол, И. Венедиков, И.Маразов, Д.Попов, "Тракийски легенди", стр. 151-152, 162-165
5. П. Цацов сп. "Археология" 1987г., "Изобразителни програми на тракийското изкуство в ранния елинизъм"
6. И. Маразов, "Мит, ритуал и изкуство при древните траки", стр. 222-229, 243
7. Ал. Фол, "Слово и дела в древна Тракия", стр. 28
8. Ал. Фол, "Древната култура на югоизточна Европа", стр. 100-107
9. Ал. Фол, "Тракийската култура казано и премълчано", стр. 51-53, 70-71, 108-109
Бележки:
1. И. Венедиков "Панагюрското златно съкровище" стр. 12
2. Пак там стр.15
3. М. Тачева, "История на българските земи в древността", стр. 197
4. П. Цацов, сп. "Археология" ,"Изобразителни програми на…" стр.12
5. И. Маразов, "Ритоните в древна Тракия", стр.96
--------
discoverybg.muffty.org
Това произведение е лицензирано под Криейтив Комънс лиценза Признание-Некомерсиално-Споделяне на споделеното 2.5.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike2.5 License.
